Relictos

1. El inquilino

A Thomas Ligotti debo el haber descubierto una novela de Roland Topor que, a su manera, es una exploración en clave ficcional acerca de la alteridad y el pánico, de lo extraño y lo paranoico que habita en cualquiera de nosotros: El quimérico inquilino (1964).

Además de sus méritos literarios en cuanto prosa, la novela fue adaptada al cine por Polanski, pero eso no nos interesa tanto como su (si se me permite la denominación) “caso de estudio pánico”: la figura del eslavo-francés Trelkovsky, quien, como sucede con muchos puntillosos y honrados oficinistas, comienza a presentir un día el acecho de la marginalidad cuando se entera de que debe abandonar su departamento.

¿Adónde ir cuando uno solo cuenta en el mundo con un cuerpo, un envase temporal, pero susceptible de seguir ofreciendo como carne de cañón en una oficina, para así preservar la ilusión de ser un ciudadano productivo e integrado a la sociedad? En palabras de Topor: “¿A partir de qué momento […] el individuo deja de ser aquello que se entiende como tal?”.

Salvo para quienes hemos experimentado alguna vez el desalojo, el incidente que pone en vilo a Trelkovsky puede resultar más o menos banal, pero en realidad, al adecuar su cuota de dramatismo a los límites de lo estrictamente cotidiano, responde a la estética del movimiento Pánico (guiño al salvaje dios griego), que fue propuesto por Topor, Jodorowsky y Arrabal como una forma de explorar, con actitud tan lúdica como matemática, residuos potables de vanguardias estéticas anteriores: el teatro de la crueldad de Artaud, el surrealismo de Breton, el ajedrez de Duchamp. Como quien dice, actualizar el conflicto de la existencia en tiempos de la posmodernidad, lo que, en los términos narrativos de Topor, significa deslizar el terror, la confusión, la locura en las máscaras anodinas del día a día, súbitamente trastocadas por algún componente no del todo racional, pero lo suficientemente borroso o inesperado como para desfigurar el sentido común.

Volviendo a Trelkovsky, gracias a las señas de un amigo, da con el señor Zy, el casero que le ofrece, con desconfianza y a regañadientes, el departamento de la señorita Simone Choule, pronto a desocuparse debido a que la mujer yace hospitalizada y sin pronósticos de supervivencia.

Trelkovsky quema sus pocos ahorros y logra mudarse, pese la reticencia del señor Zy y, sobre todo, a la sombría impresión que le causa la antigua inquilina cuando la visita en el hospital. No es para menos: Simone, con el rostro cubierto de vendajes y el cuerpo quebrado por haber caído de una ventana, pretende comunicarle algo, como si lo reconociera de algún lado con el único ojo que asoma en la cabeza de momia. Incapaz de hacerlo, conjura un último recurso: “Trelkovsky se preguntaba si no estaría muerta pero, en ese momento, un gemido ahogado acudió a aquella boca abierta, y fue creciendo poco a poco hasta concluir en un grito insoportable”.

Trelkovsky ocupa su nueva morada, que pronto descubre erizada de molestias y sorpresas. Ni en la la noche en que organiza una fiesta de inauguración con sus amigos Trelkovsky consigue sacudirse la aprensión que le dejan el casero y la antigua inquilina (a estas alturas, ya muerta). Se ve obligado de continuo a hacer acopio de una amabilidad excesiva como estrategia de adaptación al turbulento azar, a la dinámica con los nuevos vecinos. Todos espían, se quejan al menor chasquido (no hablemos de ruidos), murmuran, presentan quejas absurdas, chismorrean sin dar la cara, como si lo que en verdad los turbara no fueran los hábitos domésticos del nuevo integrante del edificio, sino algo en su misma persona. La vigilancia sobre el más mínimo movimiento de Trelkovsky no solo cobra lentamente forma de cerco persecutorio, sino que expresa la imagen de la realidad buscada por los artistas pánicos, que discurre en alguna intersección posible entre el terror, la confusión y esa especie de humor negro que cualquiera, con los años, destila de la vida.

¿Qué pretenden los vecinos de Trelkovsky al vincularlo cada vez más con el recuerdo de Simone Choule, su antecesora? ¿Y por qué el afán de Trelkovsky de evitar todo conflicto con ellos, aunque ello signifique adoptar los modos, las costumbres y aun la vestimenta de la muerta? ¿Es este travestismo en que cae Trelkovsky tan solo producto de un juego cruel por parte de la vecindad o alude a una oculta verdad acerca de sí mismo y de los moradores contiguos?

En un pasaje de La conspiración contra la especie humana. Un artificio de horror, también Ligotti subraya la enigmática causa del hostigamiento aceptado por Trelkovsky, el cual corre paralelo a un gradual proceso alucinatorio. Como buen lovecraftiano, Ligotti aventura que el problema de Trelkovsky reside en el descubrimiento que realiza al soñar con Simone: no existe el individuo llamado Trelkovsky, ni nada que se le parezca. En un universo regido por las precisas, aunque desconocidas fuerzas del pánico, Trelkovsky no es nadie, pues carece de sustancia y valor. En el mejor de los casos, puede equipararse a un árbol que mañana desaparecerá, o al par de incisivos que halla escondidos tras un ropero.

Sobre esta actitud persecutoria, casi policial, como tentativa de encubrir esa futilidad existencial, que pone en riesgo la narrativa de la tribu, escribe Ligotti: “Haciendo alarde de su autoproclamada grandiosidad, los perseguidores de Trelkovsky pueden mantener su estatus ilusorio como gente que es alguien, personas reales que están bien adaptadas al infierno que han creado para sí mismas”. Y todavía agrega: “La incapacidad para descansar tanto en las cimas como en los valles de este planeta es la fuente de los tormentos que nos causamos unos a otros. Mientras neguemos a una persona o grupo el derecho de ser tan correctos y reales como lo somos nosotros, podremos reservarnos sólo para nosotros este derecho ilusorio”.

Es decir que la ilusión de la personalidad nace de la incapacidad del señor Zy y su séquito de aceptar lo que el departamento revela a Trelkovsky, y no demoran en conspirar para imponer al inadaptado vecino su proyecto de realidad, aun a costa de infligirle tormento.

En sus distintas apariciones, cada vecino trasuda un airecillo de ofensa metafísica, como si el verdadero reproche no fuera el volumen alto de la música o un zapateo furibundo en la madrugada, sino la siguiente formulación: “Estimado señor vecino: la realidad, su realidad, solo puede ser como nosotros necesitamos que sea. ¿Entiende?”.

Trelkovsky resiste los reclamos, imagina estratagemas para sortear inconvenientes y malentendidos, inclusive urde el descabellado plan de convertirse en la antigua inquilina con tal de confundir o complacer a sus acosadores, pero ignora por cuánto tiempo podrá hacerlo.

2. El departamento

La desfiguración subjetiva de Trelkovsky, el desbarajuste identitario que ejerce la espectralidad de Simone, los repentinos y confusos incidentes generados por la convivencia, todo ello, sin dudas, ocupa un plano central en los acontecimientos de la novela.

Sin embargo, en una lectura más fina, no resulta menos sugestiva, en términos de terror psicológico, la influencia que va adquiriendo sobre su personalidad el mismo departamento.

Con el asedio de los vecinos y el surgimiento de sospechas y especulaciones de todo tipo en torno a qué lugar ocupan el delirio y el mundo onírico en la óptica del personaje, la vivienda cobra una gravitación simbólica con respecto a la alteración de la consciencia del cada vez más paranoico inquilino.

Más que refugio, paredes, rincones y mobiliario le atosigan no solo con horrendas visiones e inquietos sueños, sino que configuran un clima opresivo que consigue domesticarlo en un plano físico. El temor se encarna y modifica los hábitos de vestimenta y alimentación de Trelkovsky, su percepción y razonamiento.

Así, Trelkovsky comienza a despertar vestido como Simone, cuidadosamente maquillado y con peluca, a beber chocolate en lugar de café, a crisparse de nervios por sentirse observado mientras camina. Trelkovsky se ve implicado en una representación trágica y fantasmal que pulveriza su viejo yo, su sentido de la familiaridad, hasta dilatar su consciencia en las dimensiones del departamento, que deja de ser un ámbito íntimo, secreto, y pasa a conformar el tablero de un ajedrez perverso, cuyas piezas mueve el complot de los vecinos, multiplicados ahora en personajes fantásticos: un verdugo enmascarado, un niño paseando una jaula, “mujeres embarazadas, pintarrajeadas de rosa, ancianos a caballo sobre otros ancianos que iban a cuatro patas, niñas obscenas y perros gordos como terneros”.

Risas, muecas burlonas, el creciente martillazo de obreros reparando la marquesina del jardín, la explosión de pleitos nocturnos, todo participa de un ominoso anuncio que se resuelve cuando Trelkovsky, al igual que su antecesora, se arroja de cabeza por la ventana. Este salto suicida, única fuga concebible en un escenario de paranoia y desesperación impotente, culmina, de algún modo, la metamorfosis de Trelkovsky, su ligazón definitiva con Simone, para entonces ya devenida en modelo de quimérica inquilina.

Despojados de individualidad, desarticulados como sujetos, cualquier vecino murmurá pronto que Simone y Trelkovsky compartieron el mismo departamento, la misma hazaña descendente, la misma cama de hospital, las mismas vendas, el mismo horror en forma de grito ahogado, el mismo mirarse sin entender.